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Zu den Arbeiten:
Alexander Hochreuther
Naturphänomene sind das prägende Thema der neuesten Fotoserie „Natura“ von Melanie Wiora. Es sind vor allem die Urgewalten des Wassers, die sie in den Vordergrund rückt. Die Natur als archaische, wilde und unbeherrschbare Kraft wird von ihr als Gegenentwurf zu unserer hochtechnisierten Lebenswirklichkeit wieder in unser Bewusstsein geholt. Dabei zeigt Wiora in jedem Bild die Wucht, Gewalt, aber auch Harmonie von Natur, der wir als Menschen mal erstaunt, ergriffen oder auch ratlos gegenüber stehen.
In ihren Fotos ist kein strahlend blauer Himmel zu sehen, der einen klaren Kontrast bilden könnte oder eine eindeutige Stimmung evoziert, sondern der Horizont ist meist wolkenverhangen, kühle Töne bestimmen die Farbpalette. Im Bildvordergrund der Fotoarbeit „Natura I“ z.B. erkennt man Wellen, die im Rhythmus der Gezeiten ruhig an einen Strand schlagen, während dahinter in der rechten Bildhälfte eine Wasserfontäne explosionsartig in die Höhe schießt gleich einer Detonation. Häufig sind Vorder- und Hintergrund verrätselt, so auch in „Natura XI“, ein Mittel, das die Künstlerin bewusst einsetzt, um einer dokumentarischen Wahrnehmung von Landschaften entgegenzuwirken.
Es ist das Gleichzeitige des Ungleichzeitigen, die Spannung zwischen steter Wiederkehr eines ewigen Rhythmus und brachialer Urgewalt der Meere, die Wiora ganz bewusst durch technische Verfremdungen erzeugt. So entstehen geheimnisvolle, durch Unschärfe verstärkte Bildmomente, die die Künstlerin der subjektiven Wahrnehmung des Betrachters übereignet.
Ankündigung der Ausstellung "Natura" im Hohenloher Kunstverein, 2011
Natura medians – Wilde Wasser in Melanie Wioras Werk
Rolf Sachsse
Was zu sehen ist: Wasser – aufbäumend, schäumend, spritzend, in Eruptionen, Fontänen, Wellen und Strömungen. Alles in undefinierbarer Raumtiefe, doch gewaltig, und fast immer vor dunklem Himmel und von dichten Nebelschwaden durchzogen. Das Wasser wird in allen Brechungen vorgeführt, glasklar und mit Gischt, fast jeder Tropfen erkennbar, und wieder in verwischten Bewegungen zur Seite abfließend. Keine Frage, die studierte Malerin Melanie Wiora versteht als Fotografin ihr Bildwerk gut.
Große farbige Bilder sind es, die Melanie Wiora in ihrer neuen Serie präsentiert. So dramatisch die Situation in jedem einzelnen Bild erscheint, so wenig bestimmt ist ihr Ort und der Standpunkt der Aufnahme. Wo die Wellen schäumen, wo die Geysire sprühen, wo die Horizontlinie aus Wasser, Nebel und Wolken unbestimmbar wird, sagt Melanie Wiora nicht. Ihr kommt es auf die Kraft an, die das Bild schafft, und dazu auf den Ausschnitt aus dem wilden Geschehen, das sie fotografiert. Beides zusammen folgt einer Logik, die – wie ihre früheren Arbeiten – auf die Wahrnehmung von Bildern insgesamt ausgerichtet ist. Einen ersten Hinweis gibt sie durch die Wahl des Titels ihrer Serie: Natura.
„[...] ich möchte dafür plädieren, dass wir Natur besser verstehen können wenn wir sie [...] als ein dem historischen Wandel unterworfenes Kulturprodukt verstehen“, schreibt der Hildesheimer Philosoph Tilman Borsche, um anschließend auf die Entgrenzung des Naturbegriffs seit der Renaissance einzugehen. Durch die Antike und das christlich geprägte Mittelalter hindurch war der Begriff Natur zur Beschreibung der göttlichen Ausstattung des einzelnen Menschen benutzt worden – heute findet sich das noch in Sprüchen wie „Es liegt in seiner Natur“. Seit der Mensch jedoch zum Gegenstand seiner Selbsterkenntnis und der Wissenschaft geworden ist, bezeichnet die Natur das Andere, Fremde, Wilde, Unbestimmte, aber auch Faszinierende – im positiven wie im negativen Sinn. Melanie Wiora begibt sich – nachdem sie in großartigen Serien das Sehen wie das Menschenbild bearbeitet hat – an diese Schnittstelle zwischen Erschrecken und Erstaunen, zwischen Neugier und Zurückweisung, und sie wählt das dafür am besten geeignete Medium: die Fotografie.
Sie ist das erste technische Bildmedium, das uns in der eigenen Informationsverarbeitung zur zweiten Natur geworden ist: Wir kommen real an keinen Platz auf der Erde mehr, den wir nicht zuvor im Medien-Bild gesehen haben. Wenn wir uns an etwas erinnern, wird es schwer, zwischen Bildern des Erlebens und der Medien zu unterscheiden: Beide werden im Sinn des Wortes wahr-genommen. Nur hat sich zwischen diesen Bildern ein neues Problem aufgetan, und das ist in dieser Serie von Melanie Wiora zentrales Thema: Wie geht unsere eigene Natur mit den Bildern der anderen, fremden, freien Natur um? Können wir diese überhaupt als solche erkennen? Wie macht man sich ein Bild der Natur zu eigen, ohne eine reale Situation zu erinnern? Melanie Wiora führt hier nicht nur in ein klassisches Wahrnehmungsproblem der Fotografie ein, sondern fragt direkt nach dem Sinn und Wirken der bildenden Kunst.
Für den Philosophen Baruch Spinoza war natura naturans mit Gott identisch, eine Natur, die sich selbst schafft – dies vor allem auch im Gegensatz zur scholastischen natura naturata, der naturgleich vom Menschen geschaffenen Dinge, wie sie später bei Martin Heidegger wieder auftauchen. Hätte sich Melanie Wiora auf die natura mediata – also das bloße Abbilden natürlicher Formen – beschränkt, wäre ihre Arbeit kaum als Kunst erkennbar und beschreibbar. Doch sie hat die natura medians geschaffen, die sich selbst ins Bild rückende oder sich selbst abbildende Natur. Sie hält ihre Kamera aufs Geschehen und nimmt auf, aber dabei bleibt es nicht. Das gewonnene Bild eines Geschehens, einer Situation ist Rohmaterial – im klassischen Werkprozess Skizze oder Studie, in der analogen Fotografie Negativ oder Diapositiv, aber nicht das endgültige Bild, die Erscheinung auf Papier in Ausstellung und Buch. Also eine natura medians, eine abgebildete Natur, die uns wahr-scheinlich vorkommen kann, wenn wir sie anschauen, die wir aber auch gleichzeitig als gemachte, erzeugte, gebildete Natur erkennen, eben als die Kunst von Melanie Wiora.
Nach der Fotografie ist vor der Fotografie, titelte der Medientheoretiker Hubertus von Amelunxen einst hintersinnig – und bei den Natura-Bildern von Melanie Wiora möchte man der Sentenz nur zu gern recht geben. Keine Fotografie bleibt unverändert, wenn sie Bild wird. Kontrast- und Farbsteuerung, Wahl des Druckverfahrens, Festlegung von Größe, Oberfläche, Rahmung – alles Maßnahmen mit nur einem Ziel, und das ist tatsächlich dasselbe vor, während und nach der Fotografie: ein Bild oder eine Serie von Bildern. In dieser Hinsicht ist Melanie Wiora präzise auf ein Ergebnis orientiert: das beste Bild.
Melanie Wiora verwendet in ihrer fotografischen Arbeit eine ganz spezifische Farbskala, die auf den ersten Blick ein wenig kühl erscheinen mag. Viele ihrer Bilder tragen einen bedeckten, wolkigen Himmel, das grundierende Licht entspricht einem regnerischen Tag in West- oder Mitteleuropa, ist also blaugrau, und direktes Sonnenlicht fällt eher selten auf eine Szenerie. All das trifft auch auf die neuen Bilder zu, und doch sind sie anders: Farbigkeit und Kontrast sind erstmalig nicht narrativ eingesetzt, sondern als Elemente der Komposition. Mehr als in allen anderen Serien von Melanie Wiora sieht man hier erst eine durchkomponierte Fläche, dann erst beginnt man zwischen dem vagen Erkennen einer Situation und dem Anschauen einer gestalteten Fläche zu changieren. Zu kaum einem Zeitpunkt kann sich das betrachtende Auge vom Hin und Her des Schauens befreien – monochrome Sensationen reizen das Hirn, und die Suche nach dem Größenmaßstab zur Auflösung eines Bildrätsels mag Betrachter zur Verzweiflung bringen. Doch was immer man sieht: Es sind Bilder, schöne gar, gelegentlich vielleicht schaurig schön.
Für die Schauer des Empfindens ist die Farbe verantwortlich: Kein blauer Himmel löst die Betrachtung ins Wohlgefallen auf. Dunkle Wolken dräuen, und oft genug sind es Wolken- und Nebelwände, die den Blick in die Tiefe versperren. Hier und da scheinen Zonen präziser Wasserformationen auf, streng abgegrenzt und doch nicht in der Tiefe zu verorten; oft sind diese Zonen erheblich heller als der umgebende Himmel-Wasser-Nebel-Vorhang. Auch diese Bewegung im Bild dient einer Funktion der Wahrnehmung. Die Betrachtung wird ins Bild selbst zurück geworfen. Also kann sie das Bild gleich selbst als Fläche annehmen, ganz im Sinn Cézannes, der jedes Bild als ein Stück bemalter Leinwand ansah und damit Wegbereiter der abstrakten Kunst wurde. Insofern tut es gut, sich die Bilder von Melanie Wiora unter dem Blickwinkel einer abstrakten Fotografie anzuschauen.
Das Zurückklappen der Bilder in die Fläche der Fotografie macht den Blick frei für die kleinen Sensationen, von denen jedes Bild der Serie Natura viele bietet: Zum einen sind das die vielen Mikrostrukturen aus aufschäumender Gischt und sich überlagernden Wellen, die in sich als informel, vor der Form verharrend gesehen werden. Sie geben den Bildern eine Struktur, die zum Bestand aller abstrakten Kunst gehört. Zum anderen bietet sie innerhalb kleiner Bildbereiche eigene Inseln der Erkenntnis an: geschlossene Kreise, borkenartige Balkenformen, dunkel begrenzte Vierecke. Sie werden meist nicht als eigenständige Form erkannt, sondern versorgen die Betrachtung mit den notwendigen Elementen eines Interesses für die Sensation des Bildes. Schließlich endet der Weg, der erst zum Bild hin und dann wieder von ihm weg führt, in der Betrachtung von diagonalen und horizontalen Flächenteilern, die durch Wellen, Gischt und ruhige Zonen des Wassers geformt werden. Sie konstruieren das eigentliche Bild.
Doch Formalismus ist nicht das Anliegen der Künstlerin Melanie Wiora. Sie beginnt ihre Arbeit mit dem großen Erstaunen des erkennenden Blicks, dann sucht sie die für sie richtigen Verfahrenstechniken in der Umsetzung aus, und schließlich entstehen nacheinander, in aller Ruhe, eine Reihe von Bildern, die einerseits zahlreiche Assoziationen freisetzen können, die aber andererseits ein solch großes Eigenleben entwickeln, dass sie jedes Einzelne für sich stehen. Es sind technisch generierte Bilder; sie entnehmen der Natur einen Moment, den sie uns, den Betrachterinnen und Betrachtern, in großer Formentwicklung zurückgeben; und schließlich stehen sie für sich selbst, sind einfach sie selbst – als Bilder eben natura medians.
In "Natura", Katalog, Dr. Isabella Kreim (Hrsg.), Kunstverein Ingolstadt, Revolver Publishing, 2010
Franziska Nori und Christiane Feser
One of the central themes of Melanie Wiora’s work is the relationship between the mental world and the possibility of its photographic representation. The artist emblematically highlights the connection between reality, image and the eye of the beholder, elements whose mutual relationships determine the nature of the photograph.
In the photographs of the Eyescapes series we see simple subjects first of all: a city skyline, houses, trees and streets. These scenarios are delimited in the upper part of the image by a rounded horizon with no sharply defined lines. This is in fact the close-up image of an eye that fills up the photographic field with the environment reflected in its convex iris. Melanie Wiora uses a digital camera to photograph her own eye and then processes the photograph by computer to make the effects of reflection more clearly recognizable.
Eyescapes, the title of the series, alludes to the genre of landscape painting. By replacing “land” with “eye”, the artist significantly suggests the idea of the iris as canvas and the subjective landscape of the eye. The extreme close-up photographs of the iris show an image of the world reflected in the eye of the beholder, which is the photograph itself in this case. We thus see what Melanie Wiora sees and the images become a metaphor of the essence of photography: not an authentic representation of the world but a reproduction of what the photographer wants to show us, her specific way of looking at reality. Finally, as the artist herself recalls, the second and crucial element influencing the content and message of photograph is the observer: “I’m interested in creating pictures which provide viewers with insights. Not confined purely to visual perception, the pictures also rouse the imagination and memories.”
Franziska Nori (project director CCCS), Christiane Feser, erschienen im Katalog der Ausstellung "Manipulating Reality - How Images redefine the World", 2009, Centro di Cultura Contemporanea Strozzina, Palazzo Strozzi, Florenz
Die Welt im Auge – Fotografien von Melanie Wiora
Dr. Martina Junghans
Nahe heran rückt die Kamera, sie zoomt sich so nah an den Körper, dass nur noch ein Auge stehen bleibt. Es ist das Auge der Künstlerin, auf das wir blicken und aus dem heraus wir die Welt betrachten.
Mit einer Digital-Kamera nimmt Melanie Wiora ihr eigenes Auge ins Visier. Es steht so nah, dass sich die auf der Außenhaut spiegelnden Bilder abzeichnen. Doch es sind keine detailgenauen Abbilder der Außenwelt, die sich hier bieten, die Farben und Formen des Auges lösen die Spiegelungen so weit auf, dass von dem Äußeren nur noch Fragmente stehen bleiben. Es scheint, als seien Teile schon in die Tiefe eingedrungen und als wirke auf umgekehrtem Weg etwas von Innen zurück.
Unwillkürlich ist der Betrachter versucht, die Bilder mit eigenen Assoziationen zu schärfen und zu ergänzen, sie in eigene kognitive Strukturen zu übersetzen: „Mich interessiert es Bilder zu schaffen, die beim Anschauen Innensichten vermitteln. Sie beschränken sich nicht auf die visuelle Wahrnehmung, sondern wecken Vorstellungen und Erinnerungen", sagt Melanie Wiora. So wählt sie auch einfache Titel für ihre Fotografien, z.B.: Häuser, Weg, Brücke, Am Wasser oder In den Bergen. Mit diesen Begriffen wird dem Betrachter keine das Seherlebnis abkürzende Erklärung geboten, statt dessen die Aufmerksamkeit zurück auf das Bild gelenkt und ein Prozess des Sehens und Deutens in Gang gesetzt.
Die Motive sind einem vertraut und doch ist der Kontext so unbestimmt, dass man sich genauer erinnern möchte: eine Baumgabel, im Hintergrund eine hohe Baumreihe, ein schmaler, steiniger Bach zwischen sanften Hügeln, ein steiler Treppenaufgang, links oben ein Haus? Wie ein Fenster wirkt das Auge, wobei die Öffnungsrichtung - ob nach innen oder außen - nicht unbedingt bestimmbar ist. Die vom oberen Bildrand hineinragenden Wimpern eröffnen den vielschichtigen Bildraum, sie vermitteln zwischen beiden Wirklichkeitsebenen.
Die Vorstellung, dass die Fotografie von der materiellen Wirklichkeit eine dokumentarische Aufzeichnung gibt, negieren die Fotos von Grund auf. Melanie Wiora bedient sich der Fotografie, um sie mit ihren eigenen Mitteln, der Wahl des Ausschnittes und der Nachbearbeitungen am Computer, zu etwas zu transformieren, in dem keine eindeutige Klärung des Bild- und Realitätsstatus des Gezeigten mehr möglich ist. Verschiedene Bild- und Tiefenebenen schieben sich auf der dünnen Membran des Auges ineinander. Die bildentwerfenden Quellen sind benennbar, ihr jeweiliger Anteil entzieht sich dagegen einer eindeutigen Bestimmung.
Ergänzt und angefüllt mit persönlichen Bildern und Vorstellungen, erfahren die Bilder eine subjektive Konkretisierung, die über das materiell Fixierte, das Sichtbare weit hinaus geht. Melanie Wiora führt den Betrachter in visuell-sinnliche Grenzbereiche, die sich bei näherem Hinsehen immer weiter öffnen und schärfen. Am Anfang dieses Wahrnehmungs- und Erfahrungsprozesses aber, das machen die Fotografien von Melanie Wiora bewusst, steht die Welt im Auge.
In "Eyescapes", Katalog, Franz Dudenhöffer (Hrsg.), Kunstverein Speyer, Bild & Kunst, 2003
Wimpernschlag und Nachbild – Die Personal Reflections von Melanie Wiora
Prof. Rolf Sachsse
Wenn Menschen einander nahe kommen, schauen sie sich in die Augen – ein uralter Reflex zur vorsorglichen Unterbindung von Aggressionen oder zum Aufbau einer erotischen Beziehung. Was Menschen in den Augen anderer Menschen sehen, hängt von der Fokussierung ab, ein weiterer Akt hoher Intimität, Kontaktaufnahme lange vor aller Sprache. Meist schauen wir Menschen uns gegenseitig in die Iris, registrieren Farbe und Pupillenöffnung und schließen daraus auf Erregung, Ermüdung oder Attraktivität des Anderen. Unter manchen Umständen spiegeln die Augen des Anderen das eigene Bild – dazu muss man einander aber auch sehr nahe kommen. Die Aufforderung, einem anderen Menschen in die Augen zu schauen, erfolgt erst nach einer Weile, jenseits des ersten, für die kommende Verbindung der Menschen untereinander bedeutsamen Augenblicks.
Dieser Augenblick dauert durchschnittlich sieben Zehntel Sekunden. Dann wissen die Blickenden, ob sie einander näher kommen oder auseinander rücken können oder wollen. Dann sind alle Informationen, die ein Körper zum Selbstschutz braucht, abgeglichen – und anschließend kann die Amygdala die Bearbeitung des Erblickten im Frontallappen des Gehirns freigeben und in der Wernicke-Region auf Partikel des Erinnerten oder Metaphorischen abgleichen. Interesse, Glücksgefühl, Ekel, Erschrecken: Die Folgerungen hängen von diesen ersten Eindrücken ab. Sie formen aber auch das, was als Nachbild im Kopf entsteht – und hier beginnt die Kunst. Denn diese macht das Nachbild zum Symbol der Einzigartigkeit des reflektierten Daseins.
Es ist genau dieser Moment des ersten Augenblicks, den Melanie Wiora in ihren Bildern anbietet, und er macht ihre Arbeiten so faszinierend, gerade in der Auswahl ihrer Sujets und Motive. Waren es in den früheren Eyescapes Landschaften, Treppen und Häuser, die sich in Melanie Wioras Auge spiegelten, so ist das Gegenüber der Personal Reflections eine von Menschen geprägte, aus ihren Handlungen resultierende Situation. Das Besondere im Allgemeinen dieser Situationen ist ein Generalthema fotografischer Kunst unserer Zeit: Flüchtige Begegnungen auf der Straße, alltägliche Handlangerdienste wie das Entladen eines Lastwagens, das Warten an einer Ampelkreuzung, das Vorbeigehen von Menschen aneinander finden sich als konstante Motive in den Werken von Thomas Struth oder Beat Streuli genauso wie in den malerischen Werken eines Eric Fischl oder Lisa Ruyters wieder. Mit diesen Künstlern teilt Melanie Wiora die Sicht auf das Spezifische, Besondere einer Geste oder einer Körperhaltung, das im Moment des Sehens zur Kunst gerinnt – und doch ist ihre Sicht subjektiver, persönlicher, strebt nicht mehr nach Abstraktion und Verallgemeinerung wie die Kunst der 1990er Jahre.
Immer ist der gespiegelte Blick gerahmt von den Wimpern der Künstlerin und von einem Widerschein der Reflektion in der Iris, der den unteren Bogen der Bildkomposition formt. Mit den Wimpern referieren die Bilder von Melanie Wiora einen alten Blick der Kunst- und Architekturgeschichte, den des Auges als Vorhang eines Theaters. Die stringenteste Version dieses Blicks hat um 1775 der revolutionäre Architekt Claude-Nicolas Ledoux mit seinem Theater von Besançon gezeichnet, genau in der Versuchsanordnung von Melanie Wiora, doch ohne Farbe und in präziser Schärfe – von dort ist es nur noch ein kleiner Schritt zum Schnitt durch das Auge in der Eröffnungssequenz des Films un chien andalou, 1928 von Luis Buñuel und Salvador Dalí gedreht, der wiederum die Nähe der Betrachtung mit dem Auge von Melanie Wiora teilt. Doch vor der allzu großen Schärfe bei Ledoux und Buñuel bewahrt uns Melanie Wiora durch die Technik ihres Aufnahmeverfahrens und die Redlichkeit, mit der sie ihre Bilder nur minimal bearbeitet.
Doch schon Ledoux’ Bildblick ins Theatrum Mundi ist ein Zitat, das früheste Zeugnisse der Bild- und Kunstgeschichte aufgreift: den Vorhang vor einem jeden Bild der Antike, der zurückgezogen wurde, um ein Werk in seiner Anschauung der Öffentlichkeit zu übergeben. Im Wettstreit von Zeuxis und Parrhasios hatte der junge Herausforderer einfach einen Vorhang gemalt, hinter dem sich alles verbergen konnte, was sich dem Blick des Malers bieten konnte, mithin malbar war. Der alte Zeuxis gab sich geschlagen, ohne dass jemals bekannt geworden wäre, was hinter dem gemalten Vorhang hätte sein können – genauso wenig blicken wir heute hinter die Spiegelungen im Auge der Melanie Wiora, um zu erfahren, welche Aspekte des vorgeführten Bildes in ihrem Gehirn verarbeitet worden sind. Mit der Malerei, gleich ob antik oder modern, verbindet Melanie Wiora jedoch noch eine andere Eigenschaft: die Farbigkeit.
Ihre Bilder sind farbig, und zwar in einer immer leicht verschleierten Blaugrüntönung, die dem Blick auf einen feuchten Spiegel zu eigen ist. Die Reflexion solcher Oberflächen sind als Alltagswissen in öligen Pfützen wiederzufinden – und waren nach 1950, farbig oder schwarzweiß, wichtiges Thema einer deutschen „subjektiven Fotografie“ als der ersten Bewegung einer Integration von Photographie in die bildende Kunst nach dem Zweiten Weltkrieg. Die farbige Reflexion in ihrer Eigenart verweist darüberhinaus auf physikalische Phänomene der Oberflächenspannung, die von der Architektur der finiten Elemente bis zu pneumatischen Werken der Wiener Aktionisten eine breite Rezeption gerade in der deutschsprachigen Kunst der 1960er und 1970er Jahre gefunden haben. Flüssige Oberflächenspannungen sind in Kunst und Wissenschaften gleichermaßen zur Metapher für einen Zwischenzustand geworden, der selbst nicht lange anhält, aber ungewohnte Erkenntnismöglichkeiten bereit hält – eben dem Augenblick entsprechend.
Die Reflektionen der Menschen und Situationen auf den Bildern sind kurvenlinear gekrümmt, tragen jene Perspektive, die von den Bauhäuslern Albert Flocon und Andreas Feininger um 1950 als die eigentlich natürliche entdeckt wurde und den Siegeszug des so genannten fish-eye-Objektivs nach sich zog. Auch diese Perspektive hat eine lange Mediengeschichte hinter sich, die ihre Spuren in Melanie Wioras Werk hinterlassen hat, von den Spiegelbild-Verzerrungen eines André Kertész bis zu den Rundumwelten-Konstruktionen von Jeffrey Shaw und Miroslav Rogala. Doch während gerade für letztere Künstler die Software und der von ihr initiierte Prozess der Bildwerdung fast wichtiger ist als das bildnerische Ergebnis selbst, referiert Melanie Wiora mit ihrem einfachen Blick ins Auge eher die grundlegende Erfahrung des Blicks, eines jeden Blicks und seiner Orientierung im Raum.
Beim zweiten Blick auf die Bilder von Melanie Wiora wird – die Ähnlichkeit der Wimpern garantiert es – deutlich, dass es das Auge der Künstlerin ist, in das man bei der Bildbetrachtung schaut. Das ist mehr als die Rahmung durch ein Selbstportrait, sondern ein Akt ungeheurer Intimität, denn man kommt ihr als Betrachter auf wenige Zentimeter nahe, und trotz der eher mittleren Größe der Bilder wirken sie geradezu beängstigend monumental. Was sich im Auge der Künstlerin spiegelt, mag eine alltägliche Szene sein. Allein, durch die Anordnung der Bildentstehung wird der Augenblick – wörtlich – fixiert und zur Metapher jeder möglichen Situation der Begegnung von Menschen gemacht. Gemildert wird die Vorstellung einer körperlich unerträglichen Nähe durch die Unschärfe, die sowohl die Reflektion durch die Augenflüssigkeit natürlich mit sich bringt als auch von den extremen Nahblicken der Kamera bei der Aufnahme bestimmt ist. Leichte Verwellungen der Augenoberfläche im Bild, die mehr oder minder starke Raumkrümmung durch die Rundung der Pupille und die technisch bedingte, gelegentliche Bewegungsverwischung formen jene Distanz zum Geschehen, die die Erkenntnis des Bildes als Bild erst ermöglicht.
Damit gelingt Melanie Wiora ein kleiner Schritt großer Wirkung: Wenn die Betrachter sich über die Technik und Form der Bildentstehung im Ansatz klargeworden sind, erkennen sie die fundamentale Bedeutung der jeweils dargestellten Situation. Im Nachbild des zweiten Blicks auf das fertige Bild gelingt die Verschiebung von alltäglichen Situationen in die metaphorische Grundsätzlichkeit der Kunst durch die Wahl eines genuinen Verfahrens zur Bildentstehung. Damit ist Melanie Wiora eine ebenso seltene wie sicherlich erfolgreiche Strategie zur Konstitution dessen gelungen, was sich als post-mediale Konstruktion von Kunst beschreiben lässt – eine Arbeit in den Medien, die weit über die mediale Wirkung als solche hinaus und auf das einzelne Werk in der Präsentation zurück weist.
In "Beyond the Moment", Katalog, Helmut A. Müller (Hrsg.), Hospitalhof Stuttgart, Edition Hospitalhof Stuttgart, 2005
Eyescapes – Am Wasser, Video Installation
Melanie Wiora
Meine Video Installation Eyescapes - Am Wasser zeigt in drei Projektionen eine Flusslandschaft, die sich auf meinem Auge spiegelt. Ich filmte die Bilder im Moment des Sehens. Durch die Form des Auges wurde die Landschaft verzerrt und in ihrer Räumlichkeit verändert. Es spiegeln sich nicht nur die Landschaft sondern auch die Wimpern und Lider des Auges. Die Farben der Iris und der Pupille überlagern teilweise das Gesehene. Diese Fragmente des Körpers stellen Bezüge zu einzelnen Landschaftssegmenten her und lassen die Bilder zu Einblicken in eine veränderte Welt werden.
Die Videos bestehen aus einer ruhigen Sequenz, in der das Auge einen Baum betrachtet und einer darauffolgenden Drehbewegung, in der die Landschaft vom Auge „abgetastet“ wird und dessen Oberfläche durchläuft. Die Drehbewegung schraubt sich langsam aufwärts zum Himmel. Schließlich erfasst das Auge wieder den Baum und senkt sich hinab. Der Ablauf wird wiederholt.
Die drei Videos sind zeitlich zueinander versetzt, so dass sich die Landschaft von links nach rechts zu bewegen scheint und der Eindruck des Drehens intensiviert wird. Gesehenes wird an anderer Stelle wieder aufgefangen. Es entsteht ein Rhythmus von Ruhe und Bewegung.
